Génie maudit: Touch of Evil d'Orson Welles

Le drame bouleversant d'une étrange vengeance

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Parfois, quand je vois un film d'Orson Welles en fin de carrière, ou même son apparition dans la rediffusion d'un vieux talk-show, je pense à quel fardeau cela a dû être pour Orson Welles d'être Orson Welles.

Pensez-y : depuis qu'il est sorti du ventre de sa mère, il a été salué comme une sorte de génie de l'art, comme acteur et producteur/metteur en scène au théâtre, puis plus tard à la radio. A seulement vingt-cinq ans, cet enfant terrible aux multiples talents décide de s'essayer au cinéma et en tant que scénariste/réalisateur/acteur, pour son premier film, il s'avère… Citizen Kane (1941). Je veux dire, tu sais…CITOYEN KANE !

À cette date tardive, il est facile de confondre l'échec commercial du film à l'époque (dû moins à l'antipathie du public qu'au magnat des médias William Randolph Hearst - qui a pris le film comme une atteinte à peine déguisée à sa propre image publique - exerçant sa richesse considérable et muscle médiatique pour écraser la sortie de Kane) avec une grandeur méconnue, mais même à l'époque, les critiques savaient qu'ils regardaient quelque chose de spectaculairement unique. Pauline Kael, dans son merveilleux essai sur tout ce qui touche à Kane – « Raising Kane » – a décrit la réception critique du film en 1941 comme « tonitruante ». Le New York Film Critics Circle et le National Board of Review ont tous deux désigné Kane comme la meilleure image de 1941, et le film a reçu pas moins de neuf nominations aux Oscars, dont celui du meilleur réalisateur, faisant de Welles le plus jeune cinéaste à avoir été ainsi nominé (un record qui tiendrait pendant un demi-siècle; cependant, la seule victoire du film aux Oscars était pour le meilleur scénario que Welles a partagé avec le co-scénariste Herman J. Mankiewicz).

Mais où allez-vous après la grandeur de votre première fois? Des décennies plus tard, Welles dira au cinéaste Henry Jaglom : "Avec mon premier film… je n'avais nulle part où aller sauf tomber !"

Les films que Welles a réalisés entre Kane et 1948 ont montré des éclairs du même génie de réalisateur mais n'ont jamais atteint (en leur temps) la stature critique de Kane. The Magnificent Ambersons (1942) aurait pu être aussi bon que Kane si Welles ne s'était pas envolé pour un projet documentaire avorté en Amérique du Sud, laissant Amerbersons subir une réédition maladroite et maladroite clouée sur une fin heureuse par RKO. Journey into Fear, qu'il a produit mais pas réalisé (bien que certaines sources disent le contraire), était son troisième box-office consécutif pour RKO. Comme s'il essayait de faire comprendre qu'il n'était pas un génie erratique, il a tourné The Stranger (1946), un solide divertissement et le seul succès au box-office de sa carrière, un jour en avance sur le calendrier et sous le budget, mais puis enchaîne avec La Dame de Shanghai (1947). La séquence de la galerie des glaces dans Lady éblouit toujours comme un mélange parfait d'exubérance visuelle et de sous-texte thématique, mais le film dans son ensemble n'a pas cliqué au box-office. Avec une moyenne au bâton aussi moche, il faut se demander ce qui se passait dans la tête de Welles lorsqu'il a réalisé une version à petit budget et difficile pour le public de Macbeth (1948) qui a presque prévisiblement suivi Lady dans les toilettes du box-office.

C'était un modèle qui resterait avec Welles le reste de sa carrière: les ratés du box-office étaient souvent rejetés au départ (bien qu'il ait généralement mieux résisté à la critique en Europe), mais plus tard acclamés trop tard pour lui faire du bien sur le plan professionnel. À l'exception de The Stranger, Welles n'a jamais pu trouver l'amour avec le public acheteur de billets; cette grande masse inconstante qu'il a un jour décrite comme "… la grosse bête à plusieurs têtes accroupie là-bas dans l'obscurité", dont l'industrie dépend non seulement, mais à la faveur de laquelle elle mesure la bancabilité.

Après Kane, et avec un défilé de perdants au box-office considérés (à l'époque) comme des efforts moindres, la carrière de Welles avait tendance à être systématiquement caractérisée comme - ainsi Joel Finler écrit dans son livre The Director's Story - l'un des "... génie insatisfait - (Welles ) un réalisateur… d'un grand talent et d'une grande originalité qui a étonné le monde du cinéma avec son brillant premier long métrage… mais qui n'a jamais été en mesure d'égaler l'exploit."

Un article d'Alva Johnston dans The Saturday Evening Post avait déjà écrit sur l'avenir de Welles à Hollywood dès 1942 : « Les grands agents se sont rapidement désintéressés du garçon génie. Ils ont appris qu'il n'était pas intéressé par l'argent…. nom à cause de Welles… Depuis… Welles… il a été pratiquement impossible d'intéresser un grand agent à un géant intellectuel.

Dans « Raising Kane », Pauline Kael écrit :

"Une décennie après Citizen Kane… les termes 'wonder boy' et 'boy genius' ont été jetés au visage de Welles. et peut-être le plus jeune has-been vivant'."

"Vous savez, j'ai toujours aimé Hollywood", dira Welles en réflexion des années plus tard, "ce n'était tout simplement jamais réciproque."

En 1948, Hollywood et Welles s'étaient peu servis l'un de l'autre, et Welles passerait la majeure partie de la prochaine décennie en Europe, rassemblant de l'argent - souvent par le biais de concerts d'acteur - pour réaliser des projets personnels comme Othello (1951) et M. Arkadin (1955) . Malgré ces efforts affichant souvent son exubérance visuelle habituelle, Welles n'a pu réunir ni un succès financier ni un succès qui lui a valu le même respect critique que Citizen Kane.

L'ombre de Kane devait le hanter ; cela l'a certainement agacé. Lorsqu'on lui a demandé des années plus tard de fournir une piste de commentaire pour Kane, Welles a refusé en disant qu'il était fatigué de parler du film. La première étiquette de génie devait également peser sur lui : "Le mot 'génie' m'a été soufflé à l'oreille, la première chose que j'ai jamais entendue, alors que je miaulais encore dans mon berceau. Il ne m'est donc jamais venu à l'esprit que j'étais ' t jusqu'à l'âge mûr."

En 1957, alors qu'il approchait de l'âge mûr et de sa révélation décourageante, il retourna aux États-Unis. "Je suis resté un an sans presque rien", se souvient-il plus tard, "juste assis à la maison en attendant que le téléphone sonne". Enfin, en 1957, Universal l'a engagé pour jouer un méchant propriétaire de ranch facturé en second lieu à Jeff Chandler dans Man in the Shadow. Pour ce qui serait, à mon avis, le film le plus significatif artistiquement de Welles dans la carrière post-Kane du cinéaste, cela a mis Welles au bon endroit au bon moment.

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Universal avait acquis les droits cinématographiques du roman "Whit Masterson" (le nom était un nom de plume pris par les co-auteurs Robert Allison Wade et H. Bill Miller) Badge of Evil en 1956. L'intrigue du roman concerne un procureur de district adjoint, Mitch Holt, qui commence à soupçonner que le dernier buste du flic légendaire local Hank Quinlan pourrait être basé sur des preuves artificielles et que peut-être même ses arrestations passées sont également entachées. Les efforts de Holt pour exposer Quinlan ont mis sa propre vie et celle de sa femme mexicaine en danger.

J'ai lu différentes choses sur le roman, une source le rejetant comme une "chaudière" de routine et une autre disant que le roman avait été bien commenté et s'était plutôt bien vendu. En tout cas, Universal a commencé à développer la propriété et l'a montrée à Charlton Heston, alors un talent majeur qui avait, l'année précédente, joué dans un énorme succès avec Les Dix Commandements (1956). Universal voulait que Heston joue le rôle principal; le personnage de Holt. Heston a aimé ce qu'il a vu dans une première ébauche du scénario, mais ne pensait pas que le projet était particulièrement exceptionnel. Le projet a pris une tournure lorsque l'acteur a demandé qui dirigeait.

Comme il l'écrit dans son livre, The Actor's Life: Journals 1956 – 1976 :

"Quand j'ai appelé Universal et leur ai posé cette question pertinente (sur qui dirigerait), ils ont dit:" Eh bien, ce n'est pas encore défini, mais nous avons Orson Welles pour jouer le lourd. J'ai fait le commentaire évident: "Pourquoi ne pas le diriger aussi. Il est plutôt bon". "

Heston incitera plus tard son agent à pousser Universal à donner à Welles le fauteuil de réalisateur et ils ont finalement accepté. "Ce n'est qu'une histoire policière à suspense, comme celles qu'ils font depuis trente ans", a déclaré Heston, "mais je pense qu'avec (Welles), cela pourrait avoir une chance d'être quelque chose."

Et c'était.

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Quiconque avait vu Welles alors qu'il travaillait sur le circuit des talk-shows de célébrités et télévisait Friars 'Roasts au cours de la dernière étape de sa carrière dans les années 1970-80 pouvait clairement voir ici qu'il s'agissait d'un showman de première grandeur: désinvolte, charmant, sophistiqué, plein d'histoires colorées d'Hollywood, se dépréciant de manière divertissante, affichant parfois son don pour la magie des tours de passe-passe.

Parfois, il semblait très conscient – ​​peut-être trop conscient – ​​de sa signification dans le firmament cinématographique, et cela lui échappait parfois en ce sens qu'il se sentait obligé de mettre la main sur n'importe quel travail qu'il avait eu pour laisser sa marque. Il y a des histoires de Welles dans ses concerts d'acteur dépassant parfois les limites, comme dans la production chaotique de Casino Royale (1967) où il a insisté pour mettre ses compétences magiques dans son camée en tant que méchant Le Chiffre au grand dam de Peter Sellers avec qui il a partagé la scène. D'autres fois, Welles, dont l'ego ne connaissait parfois aucune limite, semblait s'attribuer le mérite d'un travail qu'il ne faisait pas. Une partie de l'objectif de "Raising Kane" de Pauline Kael était d'être un rappel pointu que le scénario oscarisé n'était pas uniquement l'œuvre de Welles. Et il y avait une interview de 1958 où Welles semblait impliquer qu'il avait quelque chose à voir avec la réalisation de The Third Man (1949), une vente facile à faire puisque stylistiquement, c'est peut-être le film le plus wellésien que Welles n'ait pas réalisé, mais il y a aucune preuve pour soutenir que quelqu'un d'autre que la réalisatrice créditée Carol Reed était à la barre. Pourtant, Welles a contribué au célèbre discours de Cuckoo Clock.

Welles joue Harry Lime, un marchand noir complètement amoral qui – dans l'un des grands décors du film – a une longue scène avec son vieil ami Holly Martins (Joseph Cotton) dans laquelle il expose les raisons de sa conduite sociopathe. Selon Graham Greene, qui a écrit le scénario, la scène avait besoin de ce que les écrivains appellent un "bouton" et Welles a proposé ceci :

"Vous savez ce que le gars a dit : en Italie, pendant trente ans, sous les Borgia, ils ont eu la guerre, la terreur, le meurtre et l'effusion de sang ; mais ils ont produit Michel-Ange, Léonard de Vinci et la Renaissance. En Suisse, ils ont eu l'amour fraternel ; ils eu cinq cents ans de démocratie et de paix - et qu'est-ce que cela a produit ? L'horloge à coucou !"

Ce que je veux dire, c'est que Welles - qu'il soit devant ou derrière la caméra - a essayé d'apposer son empreinte personnelle sur tout matériel qui se présentait à lui comme pour se faufiler dans le message que je l'ai toujours. Il ne ferait pas moins avec Touch of Evil – un projet auquel Universal s'attendait et espérait évidemment être un thriller policier de routine. Je soupçonne que Welles a vu dans le projet la possibilité d'un retour dans les bonnes grâces d'Hollywood en tant que cinéaste. Les deux parties devaient être déçues.

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La première étape de Welles a été de jeter une grande partie du scénario qui avait déjà été développé. Des années plus tard, Janet Leigh, qui jouera le rôle de l'épouse de Charlton Heston dans le film, rappelle comment Welles a commencé à redévelopper le scénario :

"Cela a commencé par des répétitions. Nous avons répété deux semaines avant le tournage, ce qui était inhabituel. Nous avons réécrit la plupart des dialogues, nous tous, ce qui était également inhabituel, et M. Welles a toujours voulu notre contribution. C'était un effort collectif, et il y avait un tel élan de participation, de créativité, d'énergie… Vous aviez l'impression d'inventer quelque chose au fur et à mesure. M. Welles voulait saisir chaque instant. Il ne voulait pas d'un moment fade.

Welles mettrait le scénario à travers plusieurs brouillons, chacun, selon les journaux de Heston, améliorant ce qui était arrivé auparavant.

Les plus grands changements apportés par Welles à l'histoire originale ont été de déplacer le décor de San Diego à la frontière américano-mexicaine et de changer le personnage central - le flic des stupéfiants joué par Heston - en Mexicain et sa femme en Américaine. Welles a dit :

"Je voulais montrer comment Tijuana et les villes frontalières sont corrompues par toutes sortes de méli-mélo, de publicité plus ou moins sur les relations américaines." Un thème courant tout au long de Touch of Evil est celui des préjugés raciaux; la parole du flic américain Hank Quinlan (Welles) est toujours reprise par celle du narc mexicain Vargas (Heston), Vargas peut être soupçonné de corruption mais pas Quinlan, et quand la femme de Vargas (Leigh) est mise en place pour ressembler à un junkie tueur , même si elle est américaine, il y a une attitude – encouragée par Quinlan – de, Eh bien, à quoi vous attendez-vous ?

Welles voulait tourner à Tijuana mais lorsque cela semblait impossible, il a opté pour Venise, en Californie, alors ville en déclin. Si The Third Man avait été influencé par les travaux antérieurs de Welles, je me demande parfois si Welles, sur Touch, aurait pu être influencé par Third Man, remplaçant Vienne bombardée par une Venise en ruine. Pardonnez l'autopromotion éhontée, mais comme je l'ai écrit dans mon livre, Overkill : The Rise and Fall of Thriller Cinema :

"(Welles et le directeur de la photographie Russell Metty) ont trouvé un ton similaire de désillusion et de corruption (à The Third Man) pour Touch of Evil parmi les arcades en plâtre fissuré et les dépotoirs au bord de la rivière de Venice, en Californie. Avec ses dialogues qui se chevauchent, ses visuels déformés, ses fluides des tirs de grue, des derricks de pétrole imposants qui brillent dans le noir et un boulevard de la ville frontalière grouillant de saletés, le "style d'effondrement nauséabond" de Touch (selon les mots du critique de cinéma Harlan Kennedy) transforme la réalité en un rêve fiévreux d'entropie morale."

Welles a encouragé l'improvisation de sa distribution pour – comme l'a dit Janet Leigh – faire ressortir chaque instant du film. Dennis Weaver qui, à l'époque, était connu du public comme l'indéfectible adjoint Chester Goode de Matt Dillon de James Arness dans la série à succès Western Gunsmoke, a été choisi comme commis de nuit bizarre dans un motel où Leigh est emmené pour être le premier tourmenté psychologiquement par les ennemis trafiquants de drogue de son mari, puis plus tard agressée. Weaver a décrit l'expérience dans la biographie de Barbara Leaming, Orson Welles :

"Nous sommes allés dans tout son passé (le personnage de Weaver) - à propos de sa mère et de la façon dont il était le fils d'une maman. Il avait cette terrible culpabilité à propos du sexe et pourtant il avait une grande libido. Il n'y avait pas de mots pour indiquer une telle chose dans le script du tout, mais cela lui a donné un modèle de comportement intéressant quand nous avons mis tout cela ensemble. L'essentiel était son attirance pour les femmes et sa peur d'elles en même temps.

Welles avait peut-être un ego insatiable qui le poussait parfois à s'attribuer le mérite, mais dans la production, il était tout à fait pour une collaboration qui pousserait un projet au-delà de la routine vers quelque chose faisant des déclarations thématiques et stylistiques audacieuses; quelque chose de distinctement, uniquement wellésien. C'est ce genre de collaboration avec le directeur de la photographie Gregg Toland qui avait produit le look distinctif de Citizen Kane, et encore une fois avec le photographe Stanley Cortez sur The Magnificent Ambersons, et c'était donc sur Touch of Evil dans sa relation de travail avec un autre de tous les temps. grands directeurs de la photographie, Russell Metty.

On suppose qu'ils avaient déjà établi une relation productive car Welles avait déjà travaillé avec Metty sur The Stranger. Dans Touch of Evil, les deux ont pris le jeu d'ombres noires de Kane, ont rendu les lumières et les ténèbres plus durs, l'ont mélangé avec des angles vifs et de la distorsion et ont proposé un style visuel à la limite de l'expressionnisme allemand.

Certaines des façons dont Welles et Metty sont allés au-delà des normes habituelles des studios consistaient à allumer les derricks de pétrole la nuit, ce qui n'a fait qu'augmenter un sentiment oppressant de minage industriel dans le décor. Ils ont filmé la première scène de dialogue jamais tournée dans une voiture en mouvement à une époque où ces scènes étaient généralement tournées devant un écran de rétroprojection. Et puis il y a eu les longues prises, dont la plus célèbre est le coup de grue d'ouverture de trois minutes et demie, probablement le plan unique le plus discuté du film.

Le producteur Albert Zugsmith a essayé d'isoler Welles et la production des cuivres Universal, mais cela ne voulait pas dire qu'ils n'étaient pas nerveux. Extrait des journaux de Heston :

"... nous avons commencé à tourner avec un drame sans aucun doute prévu par Orson. Nous avons répété toute la journée, alignant un travelling couvrant toute la première scène dans l'appartement de (suspect du meurtre) Sanchez. Nous n'avons jamais tourné la caméra de la matinée ou de l'après-midi, les cuivres du studio se rassemblant dans l'ombre en petits nœuds anxieux. Au moment où nous avons commencé à filmer à six heures moins le quart, je sais qu'ils avaient écrit toute la journée. À sept heures quarante, Orson a dit: "Ok, imprimez. C'est terminé Nous avons deux jours d'avance sur le programme. Douze pages en une seule prise, y compris des inserts, deux plans, des over-shoulders ; toute la scène en une seule, se déplaçant dans trois pièces avec sept parties parlantes. »

Pourtant, dans l'ensemble, Zugsmith a fourni à Welles la paix ininterrompue dont il avait besoin pour être le plus créatif, et le cinéaste considérait l'expérience comme la plus amusante qu'il ait jamais eue sur un tournage avec un budget approprié, un casting qu'il apprécié, et pas de "costumes" de front office regardant par-dessus son épaule.

Mais aucune histoire d'Orson Welles n'a une fin heureuse.

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C'était une répétition de ce qui était arrivé aux Magnificent Ambersons. Welles s'est envolé pour New York pour participer à un talk-show alors que le film était encore au stade du montage. Lorsque Welles est revenu à LA, il s'est retrouvé enfermé hors de la salle de montage tandis que les dirigeants d'Universal, déconcertés par le style élevé et l'intrigue compliquée du film (Roger Ebert écrira dans une appréciation ultérieure que l'intrigue de Touch of Evil ne se déroule pas en ligne droite mais en "boucles et bobines"), a fait recouper le film d'une manière qui a indigné Welles. Tout aussi mauvais, le studio n'avait aucune confiance dans le film et l'a sorti sur la moitié inférieure d'un double projet de loi; pour eux, ce n'était qu'un autre tueur de crime de calibre B.

D'après les journaux de Charlton Heston :

"J'ai bien peur que ce ne soit tout simplement pas une bonne image. Elle a l'éclat qui rendait les rushes de chaque jour si excitants, bien sûr. En effet, il n'y a pratiquement pas de plan ennuyeux dans le film. Mais cela ne tient pas debout en tant qu'histoire. "

Les critiques de l'époque étaient d'accord, condamnant souvent le film comme un exercice de style plutôt que de fond.

L'échec au box-office infligé par le studio Touch of Evil semblait cimenter la réputation de Welles en tant que studios de cinéastes – dont la priorité était le cliquetis des caisses enregistreuses – ne pouvaient pas faire confiance. Pour l'homme derrière Citizen Kane, ce serait sa dernière fois derrière la caméra sur un film hollywoodien.

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Des années plus tard, le film recevrait le traitement de restauration basé sur un long mémo que Welles avait écrit sur la façon dont le film aurait dû être façonné. Mais même avant cela, même dans sa forme mêlée de studio, suffisamment de Welles sont venus pour cultiver une suite pour le film.

Lorsque Touch of Evil a été projeté au Festival des films du monde de Bruxelles en 1958 (qu'Universal a tenté d'empêcher), le film a reçu les deux premiers prix ainsi que le prix international de la critique ; L'Europe a toujours semblé avoir une meilleure compréhension du travail de Welles que son pays natal. Mais ces distinctions étrangères n'ont rien fait pour renforcer sa position à Hollywood.

Welles tournait encore occasionnellement des films à l'étranger, mais la majeure partie du reste de sa carrière était consacrée au financement - ou même simplement au paiement des factures - avec des concerts d'acteur, des apparitions de célébrités à la télévision, voire des publicités (la voix merveilleusement sonore de Welles réduite à shilling pour les vins Paul Masson : "Nous ne servirons pas de vin… avant qu'il ne soit temps").

Il se trouve que je connais quelqu'un qui a travaillé avec Welles à ce stade de sa carrière, et cela donne en quelque sorte une idée de la baisse de sa position dans l'entreprise.

En 1972, l'équipe scénariste / productrice lauréate d'un Emmy composée de Bill Persky et Sam Denoff avait écrit une version mise à jour de la comédie théâtrale Moss Hart / George S. Kaufman The Man Who Came to Dinner , et la produisait pour la télévision pour le parapluie d'anthologie , Temple de la renommée Hallmark. Ils pensaient qu'Orson Welles serait le casting parfait pour le personnage central de Sheridan Whiteside, une personnalité médiatique abrasive, arrogante et condescendante qui prend le commandement de la maison d'une famille haut de gamme de l'Ohio lorsqu'il tombe et ne peut pas être déplacé.

L'enregistrement devait avoir lieu à Londres car Welles était généralement en difficulté financière. Comme Persky l'a écrit dans ses mémoires, My Life Is a Situation Comedy :

"(Welles) ne pouvait pas jouer (le rôle) en Amérique : il devait tellement d'arriérés d'impôts à l'IRS qu'il ne pouvait pas travailler aux États-Unis et garder l'argent."

Le réalisateur de télévision vétéran Buzz Kulik a été embauché pour diriger qui, l'année précédente, avait remporté un Emmy pour avoir réalisé le pleureur de sport masculin par excellence, Brian's Song (1971).

Persky, encore :

"Buzz était dur, un ingrédient que nous pensions nécessaire avec quelqu'un d'aussi puissant que M. Welles… au début de la période de répétition, il est devenu clair que Welles allait le défier et Buzz allait montrer à Orson Welles qui était le patron. C'est ma conviction que "ce" directeur n'existe pas, y compris celui qui dirige les choses là où M. Welles passe l'éternité. "La guerre Kulik-Welles" a commencé le deuxième jour de répétition… "

La dispute entre l'ancien garçon génie et le réalisateur de télévision qui vient de remporter un Emmy a entraîné "… des retards, de longues heures et une équipe mécontente…" tout au long du tournage. Les choses semblaient atteindre un nadir sur le dernier plan de l'enregistrement: "Le désaccord a commencé simplement mais s'est rapidement transformé en bataille d'ego qui s'était construite depuis le premier jour."

Welles avait typiquement ses propres idées pour le coup, Kulik a fait remarquer qu'il était (littéralement) celui qui appelait les coups, et il s'en est suivi "... un échange croissant de barbes, de défis et d'insultes se terminant par Orson jouant son atout : ' Je dois vous rappeler, M. Kulik, que vous parlez au directeur de Citizen Kane.

"La réponse a été dévastatrice : 'Un film que j'ai toujours trouvé très surestimé, M. Welles…'

À quel point Welles a quitté le tournage.

Finalement, Persky et Denoff ont réussi à obtenir des excuses publiques de Kulik et le tournage a été bouclé, mais je pense que le point est fait: Citizen Kane pourrait continuer à faire des listes des meilleurs de tous les temps, mais Orson Welles avait été réduit à une main embauchée.

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Je ne contesterai pas l'affirmation selon laquelle Citizen Kane mérite sa place parmi les meilleurs et les plus importants films jamais réalisés. J'irais même jusqu'à l'idée que The Magnificent Ambersons n'est pas loin derrière. En tant qu'art cinématographique, oui, d'accord, je dirai qu'ils l'emportent sur Touch of Evil.

Mais là où Touch a l'avantage, c'est que je dirais que c'est le plus amusant des films réalisés par Welles, celui qui peut être apprécié autant qu'apprécié. Aussi géniaux que soient Kane et Ambersons, ils n'ont pas de moments comme mon préféré vers la fin où le narc de Heston affronte Quinlan de Welles dans une décharge au bord de la rivière. "C'est là que tu vas mourir", dit Quinlan, tenant une arme à feu sur un Heston sans défense. Quand Heston dit que personne n'achètera les bs de Quinlan sur la façon dont Heston finirait par mourir, avec la caméra inclinée vers le haut de Russ Metty accentuant la corruption grossière et en sueur de l'homme, Quinlan de Welles ricane, "Tu veux parier?"

En 1958, la vague noire était presque épuisée, et Touch of Evil - l'un des noirs les plus noirs - était un air de clôture du genre, et montrait que Welles, en effet, l'avait toujours. Et tour parfaitement noir, ça n'avait pas d'importance.

"J'ai essentiellement commis une erreur en restant dans des films", a expliqué Welles plus tard, "… (mais) c'est l'erreur que je ne peux pas regretter parce que c'est comme dire:" Je n'aurais pas dû rester marié à cette femme, mais je l'ai fait parce que je Je l'aime". J'aurais eu plus de succès si j'avais quitté les films immédiatement... J'ai passé la plus grande partie de mon mensonge à chercher de l'argent... trop d'énergie sur des choses qui n'ont rien à voir avec un film. C'est environ 2 % faire des films et 98% bousculer. Ce n'est pas une façon de passer une vie. "

Les livres de Bill Mesce, Jr. incluent Overkill: The Rise and Fall of Thriller Cinema, The Wild Bunch: The American Classic That Changed Westerns Forever (McFarland) et The Screenwriter's Notebook: Reflections, Analyses, and Chalk Talk on the Craft and Business of Writing for the Movies (Serving House), ainsi que le roman Median Gray (Willow River Press) et Inside the Rise of HBO: A Personal History of the Company That Transformed Television.

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